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贼猫-贼好看
有了上述的前尘往事做铺垫，也许较易解释九年后我替关锦鹏改编《红玫瑰白玫瑰》时，为什么会弃线性的叙事形式而采用原文字幕与画外音的层层叠。
我其实不是《红玫瑰白玫瑰》电影剧本的第一稿作者。撇开演员卡司的数度易角不谈--由最早期的林青霞、巩俐到张曼玉、叶玉卿再到定案的陈冲、叶玉卿-剧本的走向也多番转折。1993年夏末初秋，我从当时旅居的伦敦回港排演《我所知道的悲惨世界》，与关锦鹏谈起用多层次的方式呈现人物复杂的心理。他听了很感兴趣，我接手的第二稿便在年底动笔。
概念是这样的。观众将通过对白／字幕／画外音三个角度得到对佟振保的三重认识：主观的（唯心的）、客观的（唯物的）及作者本人的（全知的上帝的）。我忘了有没有向关锦鹏那样解释，但在很多年后要把《半生缘》搬上舞台时，对着饰演顾曼桢的刘若英和沈世钧的饰演者廖凡我都说过，张爱玲的小说好看不在情节，而是人物的心理状况如何变化。按道理说，在《红玫瑰白玫瑰》的"原文照录"备受恶评之后，我是怎样也不应该死不悔改地在《半生缘》里再度"照本宣科"的。但电影和舞台是不同媒体，加上《红玫瑰白玫瑰》中以"三重奏"突出佟振保的碎裂人格，与《半生缘》用旁白／对白／字幕赋予所有人物的个别心理活动和互动是两码子事情，而且在创作过很多的"实验"与"先锋"剧作之后，我对"话剧"忽然动念：奶茶、廖凡、韩青、海青、果静林、王冰、丁乃筝、陈立华等演员的声音表情都是一等一的，光是听着，我的情绪已在空气中凝聚成情感。
《半生缘》并不是广播剧。广播剧不会有演员坐在对面，把听众当成对象演出对手戏。它是我对"话剧"的实验：将第四度墙拆除之后，不止空间多了，连时间也立体了。长达三个小时又四十分钟又没有中场休息的一台戏，竟然没有我所预期的观众在剧院内上演"出埃及记"。他们都屏息静气随喜随悲。连在北京这个被认为是观众最浮躁（一位北京朋友对我说的）的城市里，它在首都剧场的十场演出还是很切合当时的景致和意境：看着春雪缓缓降下，人很安静，但不代表沉默，因为空气中是有话的。
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